校花穿越之大宋王妃李安的《饮食男女》是一个非常规的家庭结构——母亲角色缺失的环境中，讲述一个传统式的中国父亲与三个性格迥异的女儿的故事。

　　片名已经揭示了影片的主题——饮食、男女。食色，性也。食与色的冲突贯穿全片始终。

　　这一矛盾在“家”这个空间中得以发生、激化和解决。“家”不仅具有空间的意义，也是各种矛盾冲突“烹饪”的地方。在这个层面上“家”具有了吸纳、糅合、分解矛盾的意义。

　　李安曾坦言，拍完《饮食男女》他才意识到他父亲的形象贯穿着他的“家庭三部曲”。生活中的父亲给了他很多创作上的灵感。

　　在创作过程中，借鉴了很多自己的亲身经历。“对我来说，中国父亲是压力、责任感及自尊、荣誉的来源，是过去父系封建社会的一个文化代表。”

　　他的父亲在他的生长环境中同样扮演着这样一个传统中国式父亲的形象。李升的关于“家”理念的解读深刻的影响了李安，并在他的电影中得到了体现和颠覆。

　　体现的是一种对于传统“家”的继承与反叛。延续和继承了家庭成员之间的特别是长辈与晚辈的“礼”与“规范”。

　　颠覆的是传统的“家庭“”观念。在《饮食男女》中三姐妹之间的相处模式是对传统孝悌观的颠覆，而老父亲与三姐妹各自的爱情观，则是对传统婚姻观的颠覆。

　　《饮食男女》中的父亲是退休的国厨大师。在父亲的角色设定上是颇为考究的。他身上深深的烙上了“中国”的印记。

　　在他身上我们能看到传统的中国式父亲的共性：严厉、慈爱、沉默寡言、有担当、有责任、观念保守。他想坚守传统可又显得力不从心。

　　影片一开头，父亲为每周日的家庭聚餐准备。完备的工具、娴熟的刀工、丰盛的菜肴让人应接不暇，刺激观影者的视觉神经。

　　从二女儿家倩的话里体现出来“我们靠吃饭联络感情”。餐桌是一个可以将家庭成员聚集的地方。也是彼此可以沟通交流的地方。父亲通过为女儿们准备周日晚餐与女儿联络感情。

　　事实上每周日的晚餐对于女儿们来讲更像是一个仪式化的行为。三个女儿并没有对此产生多大的热情。反而成为了一项必须要完成的任务。

　　美食和家庭聚餐的氛围已经吸引不了她们。在这里，餐桌变成了一个矛盾汇聚的地方。父亲在餐桌上一再欲言又止，不断被女儿的话打断。

　　女儿们想逃离“家”的束缚，看似平和的聚餐却是四个人各怀心事。餐桌上的美食也如同父亲的味觉一样变得索然无味。

　　“他珍视的东西，似乎不被年青一代重视。虽然每个星期日的晚上，他行礼如仪的煮一顿丰盛的晚餐，实际上他已觉得索然无味。”

　　餐桌上凝聚的只是四颗零散的心。“家”的形式虽然存在，但“家”的感觉却荡然无存。每个人都只想的逃离，父亲的坚守此时显得有些无力和苍白。

　　“他们那一代就是这样，许多事都是睁一只眼闭一只眼地就过去了，看似糊涂，其实心知肚明。”

　　影片最后，同样是在餐桌上，父亲宣布他将搬离大房子与锦荣组建新家，至此父亲一心想要维护的“家”从形式到实质上都已经解体。

　　以父亲为核心的传统家庭模式被解构，与之相连的崇尚孝道的家庭伦理道德也被颠覆，而父亲的存在则成为李安关于“家”寓言电影表述的核心。

　　导演李安选择在缺母的家庭结构中表现“家“”的内涵，缺母的环境使家成为一个开放的结构，这个开放的结构从一开始就是不稳定的。结构开放意味着随时都要接受外来事物的挑战。

　　在中国传统语境下，父亲是一个厚重的词汇，在传统的家庭结构中，父亲承担太多的责任，父亲不仅是一种称谓，更是一种文化的象征。

　　至此，父亲的个人人格特征已经被淡化。为了家庭的稳定与和睦，父亲的形象被拔高，父亲个人的情绪与欲望在这种语境下被压抑。

　　父亲试图维护家的完整性，却无法左右女儿们的想法。于是父亲的角色就经历了由一家之主、顶梁柱到成为“家”的一种象征符号再到新的家中的主人这样一个转变。

　　虽然看似回到原点，但是在这一过程中，父亲的权威地位动摇，父亲代表的主导文化圈地位被撼动，女儿们独立产生新的圈层。

　　主导文化圈与新的圈层的交集成为新的“家”的概念，“家”的范围和意义得到放大，并出现多个“中心”，“家”的意义由单一走向了多元。

　　老大，保守却渴望被爱但又不敢主动去争取；老二，聪明漂亮，看似作风开放，实则内心保守；老三则是新新人类的代表。

　　老大家珍通过信仰基督教的方式将自己与周围隔离。虽然三十多岁依然单身，她信奉基督教，认为人应该是禁欲的。

　　因为是大姐，她自觉的把自己定义代表母亲的角色，甚至认为自己会独自的照顾父亲终老。当老二家倩告诉她父亲其实需要的是同龄的老伴时，她生气的和家倩争吵。

　　她在受到学生们的调戏之后彻底觉醒，完全颠覆以往保守的性格。穿上艳丽的衣服在校园里穿行，主动追求体育老师。

　　这种意识的觉醒带来的颠覆性的改变彻底打破了家珍给自己设定的身份和框架。在大姐身上这种觉醒是革命性的，也是振奋人心的。

　　用老温的话说就是她结合她父母两个人的性格，倔强像她母亲，爱摆臭架子像老朱。

　　她是三姐妹中个性鲜明自主性最强的。她第一个想要脱离家的束缚，自己花光所有积蓄想要在外面买房子搬离“家”。然而她又是对传承父亲的手艺最为痴迷的一个。

　　家倩从小爱在父亲的大厨房里，喜欢学做菜，也很有天赋。在厨房的记忆是和父亲一起的记忆，父亲喜欢的东西，她也喜欢。

　　从这一点上，她确实最像老朱的。她外表看似冷漠，其实内心却是柔软的。在医院无意撞见父亲以为父亲患病，这也促使她放弃去阿姆斯特丹升职的机会而选择留下。

　　最后，家庭解体以后，大家都搬离了老屋，过新的生活，家倩又买回老屋，并且延续老朱周日家庭聚餐的传统。

　　影片最后，老朱在喝了家倩做的汤竟恢复了失去已久的味觉。戏剧的冲突性在这里得到了体现。

　　家倩是导演着墨塑造最多的形象，在她身上有传统与现代的矛盾，有妇女之间的矛盾，有放弃自我与坚守的传统矛盾。

　　但所有这些矛盾最后都得到一一化解，也许这些矛盾并不会消失，却在家倩身上得到很好的平衡。

　　三个女儿当中她是最想离“家”最后却选择留“家”的人。这看似意料之外，却也在情理之中。

　　有时候，经常是家里最聪慧和叛逆的孩子，一眼看透家里的虚伪，却又在家庭面临解体时承担起所有的一切，二女儿家倩就是这样的角色。

　　老三家宁看起来是最省心的一个。她在温迪汉堡工作，下班后喜欢在路边摊吃面，和这个年龄段的女生一样，她比较简单、单纯。

　　老朱由于失去味觉，做菜没有之前那么精到，姐姐们都吃出了其中的差异，但是都没人开口说，只有她直接讲出了事实。

　　由于多次和好朋友的男朋友接触，最后他们两个居然走到了一起，而且未婚先孕，从而走出了家庭。

　　这在传统的老父亲看来绝对是离经叛道的行为。然而，随着老三的离开，开启了整个家庭肢解的开端，家庭成员之间的微弱链接也随之断开。

　　随着两个女儿和老朱的陆续“离家”，家的表面平衡被彻底打破，“家”的原有的空间意义和现实意义都不复存在。

　　新的家庭结构也正在形成，开启下一个关于“家”的寓言。而父亲也由现实意义上的父亲而变成了一个符号，一个现实存在却显得遥远的符号。

　　三个女儿建立三个新的家庭，这三个家庭，包括父亲后来建立的家庭在层次上存在差异。这种差异也体现了他们各自对于“家”的理解。

　　四个主体的改变践行着他们对于家的理解，他们的家庭结构也回归到正常的状态。

　　这种回归是个人存在意义的一种回归，每个人在新的“家”中重新回归了自我，找到了自己的位置。

　　老父亲由父亲身份变成新的父亲和丈夫的身份；大女儿由女儿身份转化为妻子；二女儿又回归到女儿的角色；三女儿由女儿变成了另一个家庭的妻子和母亲。

　　这些身份的转换符合他们心里对于“家”的原始期盼。至此，新的家庭结构形成并呈现平衡状态。

　　每个人的离家不是为了离散，而是为了成立一个新的家，在这个意义上，家是一个动态的过程，家的涵义得到了延伸。

　　三个女儿的选择践行她们对于家的理解，最后老父亲不得不接受这种变迁，一种悲凉和落寞的情绪蔓延开来，而导演最后也安排老父亲找到新家，这也算是对老父亲的一点祝福。

　　李安的电影仿佛总是若隐若现的呈现着一个“家”字，所有人与人之间复杂的关系，东西文化的冲突，都在“家”这样一个温暖、传统的场所进行。那些蛰伏的无法掩盖的矛盾，保留着东方特有的细腻的表达，这也常常被认为是李安导演完整的中国文化品格。

　　“性”是家庭的根源，家庭营造合法的性关系，有了孩子，代代才能相传。但是在中国家庭里，“性”是个禁忌，父母从来不和孩子讨论，鳏夫老爸就更加难以启齿。

　　在片中，作为大厨的老朱味觉消失，家庭聚餐中，面对一桌的美食，三个女儿和老朱都感觉食之无味。作为表层的维系家庭完整性的饮食首先瓦解。

　　老朱早年丧妻，所以一开始“性”在家庭中作为深层地维系家庭完整性的重要元素本身就不存在。这样的家庭结构其实一开始就注定是松散的。

　　大女儿和小女儿又以结婚和怀孕的方式走出了家庭，最后老朱宣布和锦荣结合在了一起并卖掉大房子。至此，原始的家在空间意义上和现实情形下都已经解体。

　　“我一直对人间的聚散很有兴趣，片中的食物和饭桌只是个比喻，象征家的解构，天下无不散的宴席，但解构的目的是为了再结构。”

　　父亲似乎已经不复存在了，他成为了另一个新家的主人，与女儿们最后的一点连接也断开。

　　影片沿着离家——成家——回到家的路径发展，离家只是手段，最终的目的是为了成家。

　　但家到底是什么？也许，就是万家灯火中的那一点点星光，虽然微弱，却能照亮人心。