暴龙战队全集国语内容摘要：传统戏班工资分配有拆账和包银两种方式，名角拿包银，班底一般采取拆账制。解放后，地方戏曲剧团逐步废除包银制，民主评议薪水，按照一定的分值分配收入。这一分配制度在保障演职人员基本生活的同时，逐步缩小了剧团内部工资差距。此后，货币工资制逐渐代替了原来的工资分制，剧团人员按照工作类别与职级划分不同的工资标准，并以货币形式结算。剧团工资制度改革是贯彻按劳分配理念的实践过程，在破与立、内与外、个人与集体之间呈现复杂的张力关系，需要改革者灵活调控。

　　马报，男，1985年生，山东临沂人，法学博士，毕业于南京大学马克思主义学院。现就职于滁州学院党委宣传部，主要研究方向为马克思主义文艺理论与实践、新中国戏曲改革史、新时代党建理论等，在《江苏社会科学》、《新疆师范大学学报(哲学社会科学版)》等期刊发表论文多篇，主持和参与各级各类科研项目5项。

　　中华人民共和国成立初期，新生人民政权发起了以“改人、改戏、改制”为主要内容的戏曲改革运动。围绕“改人、改戏、改制”三个面向，学界对该时期戏曲改造运动进行广泛深入的研究。检讨已有研究可以发现，目前学界研究进展还不够平衡，“改人”“改戏”的研究相对较多，而“改制”的涉猎则较少。单纯就“改制”而言，研究者大多着眼于宏观的概括，而缺乏微观的细致探讨。比如，目前学界对剧团工资制度的研究还比较少。有论者探讨了京剧演出的包银制和戏份制，揭示了包银制向戏份制转变的原因及意义。[2]有论者通过探讨近代京剧戏班薪酬分配方式从相对公平到效率优先的转变，揭示出这种转变是戏班经营管理体制从脚色制走向名角制的必然结果。[3]关于中华人民共和国成立前后剧团工资制度改革方面，有论者对20世纪50年代上海评弹艺人的收入调节进行了初步研究，认识到评弹艺人收入的变化，展现了由市场调节的拆账制向计划管理的工资制的转变。[4]可见，已有剧团工资制度的研究，或围绕京沪两地的京剧团展开，或着眼于民间曲艺，而对地方戏曲剧团缺乏关注。本文试图通过考察皖北地区戏曲剧团工资制度的历史演变，揭示新生人民政权如何变革传统剧团工资制度，变革过程产生了哪些矛盾，改革者又是如何进行调控从而贯彻按劳分配理念的。

　　传统的分账制度分为拆账制和包银制两种形式。解放前，皖北各地的职业戏班在进行收入分配时主要采取拆账制，也叫拆账分成。一般在组班时或者艺人搭班起始，就根据个人的业务能力议定好每个人的分账底分，在总收入中扣除各项费用后，结余收入按照底分分配工资。底分评定不仅仅按行当，有时也会考虑劳动量。比如，老旦带演父母官也可得九厘。戏班总收入扣除捐税、伙食费等开支后得出工资总额，除以底分总额得出每个底分价值，然后根据每个人的底分数额进行拆账。戏班底分总额是固定的。比如，有的戏班将总额定为一百五十厘，然后在这个基础上按每个人的贡献大小划分出几个等级，最高九厘，其他以此类推。

　　解放前，庐剧演员丁玉兰因为唱得好，11岁时就在丁家班得了一厘半的拆账。她连学徒也不是，得这个数已经是破例了。当时戏班中艺人分为好几等：“一等为通，会戏多，唱得好；二等叫能，会戏多，唱却逊色，或会戏虽少，唱得却好；三等称配，不能主演，只能配戏；四等为下，充下手，跑龙套。拆账的标准是：一等拿通天账，四等只拿股头账，敬纸。”[5]

　　一般情况下，拆账制适用普通演职人员，名角儿则主要采取包银制。包银制分为两种：“一、 请角包银，一经议定，无论唱与不唱，唱多唱少，包银均不变动。二、 也有以下几种形式，随班死分活值，按戏份分成的；论场拿固定酬金；论场收入拆账，或论场收入定包银，多增少减；增加正常票价，增值部分归角所有等。”[6]可见，名角儿的包银也并非是固定的，如果名角演出卖座情况一直较好，在收入水涨船高的情况下，名角儿就不满足于只拿固定包银。这种情况下，他们一般会按演出收入情况与戏院或剧团进行分成。

　　传统分账方式看似按照艺人技艺水平进行评定，表面上十分公平，实则要经过重重盘剥。如果戏班在戏院演出，一般要把买票总收入和戏院方面三七分账，戏院拿三成，戏班拿七成。在所剩七成收入中，如果外请名角的话还要扣除名角的包银。而且，班头除本身分一份工钱外，其衣箱还要分高出演员一到三倍的衣箱费。解放前黄梅戏班卖票的总收入中，“全班演职员只能得到百分之六十（叫‘四六分’）或百分之四十（叫‘倒四六’），然后大家按‘厘头’分配”[7]。即使如此，艺人很多情况下也难以跟班主叫板反抗。解放前，很多班主和戏院老板都有一定背景，有的既通官府，周围还有一批把兄弟，各有各的手段。在这种情况下，艺人往往处于弱势，对各种不公只能默默忍受。

　　除了面临来自班主和戏院老板的盘剥，有时艺人还面临来自戏班师傅和其他恶势力的刁难。黄梅戏艺人龙昆玉十五岁拜胡龙云为师学唱戏。这位师傅对徒弟非常刻薄，“不仅徒弟应得的‘厘账’归他，就是徒弟‘讨彩’的钱，他也全拿了去”[8]。另外，班社在各地演出还必须向地方势力烧香纳贡，否则演出就会受到各种干扰。抗战期间，丁玉兰所在的丁家班在含山县城演出就惹恼了当地伪军营长，“由于戏班到县城搭台，忘记了烧他这股香，没有拜府纳贡，他们总想找岔子”[9]。后来因戏台后面失火，伪军营长硬说丁家班是新四军的探子，不问青红皂白，就把班子十个人全捆走了。

　　由于所得十分有限，很多演员生活十分困难，即使所谓“名角”也不例外。1922年，黄梅戏演员龙昆玉在“陈保恩班”上唱了半年，又是班上最红的旦角，最终分到四十块钱，当时就成了一件了不起的大事。一般情况是“锣歇口歇”，更不要说养儿活女。[10]抗战期间，黄梅戏演员查文艳拿的是“顶账”（九厘），一天所得也只能买到五升米。一般演职员也就勉强糊口而已。[11]也正是考虑戏班成员养家糊口的需要，很多民间戏班拆账周期很短，大多采取每日分账，有的则一月两次至三次不等。可见，解放前戏班的收入分配并不均衡。戏院老板、班主和名角拿大头，对广大的中下层演员来说，由于本身不具备讨价还价的资本，往往成为受剥削、受欺凌的对象。普通的民间班社更是如此，特别是像黄梅戏、泗州戏和倒七戏此类的地方戏班，主要在广大农村流动演出，演出的条件大多十分简陋，演出总收入并不高。这类剧团一直以生存为导向，即使“名角”也往往为养家糊口而奔忙。

　　解放初期，为维护社会稳定，新生人民政权基本沿袭了传统的分账制度，但废除了旧戏班不合理的分配制度。比如，旧时剧场来了新角，都要拜会地方官府、警察局、士绅等要人，称之为“拜客”。而且，很多戏班除了正常的分账，还有额外的“管事份”“报章份”等，都是少数掌握特权的人所得。解放后各地都把这些不合理的制度予以废除。除此之外，旧的“师徒制”也革除了其中封建剥削部分，仅“保留其师徒关系、订合同方面合理有益的部分”[12]。

　　为照顾“名角”的生活，发动他们为新生人民政权服务，包银制一定程度得以保留。解放初期，在合肥平民剧社经理王国光的再三邀请下，丁玉兰所在丁家班才决定加入。剧社方面保证：第一，平民剧社邀请丁家班进合肥，由棚姐（丁玉兰）领衔主演，如有三长两短，一切由剧社负责；第二，吃包银，住好房，一切款待费用概由剧社支付；第三，先试演三五天，如若丁家班不愿留城，绝不勉强，由剧社负责送回肥东。[13]

　　包银制得以保留的情况下，名角儿与普通演职人员的收入差距就会凸显出来。比如，蚌埠市淮声豫剧团工资就众寡悬殊甚巨，“最多的每月能收入300多元，最少的只能评十多元（以上所说是在营业较好的时候），而且包银甚重，四个主要演员（张玉珍、朱巧云、赵秀玲、李兰秋）每月就要出345元的包银”[14]。当时剧团就有人说：“我们白给人家干活，挣的钱都叫角全拿走了！”[15]

　　可以发现，传统的分账制度与戏曲市场有着紧密联系。市场机制下，个人通过提供劳动或者资本等生产要素获取收入。班主凭借对盔箱行头等资本的占有，名角儿凭借高超的演出技能，得以在收入分配中占据优势。普通演职人员由于既没有资本，又不具备叫座技能，往往在收入分配中处于劣势。归根到底，这都是戏曲市场机制自发作用的结果。

　　随着经济恢复和社会秩序的巩固，剧团工资制度改革开始纳入日程。当时党政机关和军队干部职工除少数实行薪金制外，大部分沿用供给制办法。旧社会留用人员则实行“原职原薪”政策，包括剧团在内的各类企业团体，因行业属性差异，工资制度更是纷繁复杂。皖北劳动局在1950年上半年总结报告中指出：“工资改革和调整在目前皖北地区来说，是主要问题之一。”[16]

　　针对各地工资制度混乱的问题，1950年9月，全国工资改革准备会议决定，统一采用“工资分”为工资计算单位。工资分制就是按照不同的工资等级规定相应的工资分数，然后再根据工资分所包含的实物数量和这些实物的零售价格，折合成货币计发工资。之所以采取这种形式，主要为了避免物价波动过大对职工生活造成不利影响。

　　从1952年开始，各地根据全国工资改革准备会议要求，统一以“工资分”为工资结算单位。比如，安庆市就在国家机关、人民团体、学校、事业单位、国营企业和私营企业单位进行工资改革，废除多等级工资制度和其他自行规定的工资制度，重新评级，实行“工资分”制度，并统一“工资分”所含实物的品种和数量。很多剧团也开始采用工资分制。首先，根据演职员工各方面情况，评定一个分值。然后，把剧团收入在扣除公共积累、伙食费等部分后，按照分值进行分配，盈亏共同负担。在苏鲁皖交界的很多民间泗州戏班社中，演员一般不拿固定工资，只评分记账。蚌埠地区剧团分账时称“开份儿”，有的每周开份，有的每月开3至4次不等。比如，1956年蚌埠市人民京剧团基本演员中低级工资的褚传兵工资分每周开一个份可得工资8角2，加上伙食费可得2元5角5分。高级工资的王维秋工资50分，每周可得6元2角5分。[17]

　　实行工资分制度以后，剧团收入分配方式发生很大变化。这主要体现在以下四个方面：

　　比如1956年10月22日，蚌埠市豫剧团（该剧团3月被改为国营）为取消四名演员包银问题向市文化局请示。该团张玉珍、朱巧云、赵秀玲、李兰秋等四人包银问题，经团委员会研究并争取其本人意见，都已完全同意取消包银制，统一实行工分制。由于涉及多方利益，包银制的取消过程十分复杂。对名角而言，由于之前拿着很高的包银份额，如果骤然取消，他们会产生较大的抗拒心理。剧团考虑到日常运营需要，在取消包银后不得不对其另行补偿。张玉珍，原包银每日5元，另有50分分账，按该团平均收入，每分合到5角（按每周折账计标）。这样张玉珍收入平均每月可收入272元（包括20元伙食）。根据团委会意见，打算给予她每月保持200元左右收入。该团改革分账制后，由每周改为每旬，每月三次分账，每分固定为7角。这样取消其5元包银，给予增加40分，共计90分，每月可收入201元（包括伙食在内）。经数次动员，张玉珍才同意90分分账。技艺水平相当的艺人之间往往存在攀比心理，更增加了改革的难度。该团演员朱巧云原包银每日5元，另有40分分账。按剧团年收入平均每分5角计的线元（包括伙食在内），取消其包银5元后，给予增加40分，按80分分账，每月可收入180元（包括伙食在内）。经谈话后，朱巧云虽同意，但有一意见，不愿在经济待遇上与张玉珍保有一定的距离。另外，该团报告指出：“关于赵、李二同志原团委意见取消其包银不给增分的，但因李兰秋坚持别人增（着重指张、朱二人）她要增，别人不增她亦不增，经数次谈线]可见，包银制的取消必将是一个长期的过程，一步到位是不可能的。

　　解放后，皖北大部分剧团进行了民主改革，由原来的班主制转换为艺人共同所有的共和班，组建了剧团管理委员会，由各行当演职人员选派代表参加，定期召开会议，讨论和解决剧团具体问题。工资评定方面，一般采取自报公议的方式，综合考虑人员政治思想、技艺水平、家庭负担等方面因素，由委员会民主讨论确定具体分值。

　　由于评分涉及每个人的切身利益，剧团在对每个人进行评分时难免产生混乱情况。1950年代，皖北地方民营剧团大多采用工资分制。1957年11月13日，蚌埠市泗州戏剧团（当时属民营剧团）演员陈金凤在给其夫的信中说：“目前剧团正在‘评账’（注：每个演职员都评，按贡献评出工分，再按工分分配每日演出的收入）这也是我们剧团的关键问题，乱得很。”[19]对剧团负责人而言，工资评定要综合各类人员表现和意见，有时也难以令各方全部满意。根据1956年蚌埠市京剧团报告：“大多数人都认为自己的工资不合理，都嫌低了（其实真低的并不多），常常闹工资待遇，开讨论会也提，研究工作也提，闲谈心时也提，搞得我们到处碰工资问题。他们目的只有一个，是要求增加工资。”[20]

　　因此，工资评议过程注重民主和集中相结合。为推进剧团民主管理，人民政权向剧团派驻了专职戏改干部，完善了剧团党团组织。1952年3月，皖北合肥地方戏实验剧场（省庐剧团前身）就由团长、副团长和政治协理（政委）等人员组成团部，正、副团长主管业务和行政，政治协理员负责政治思想、人事和党团工作。评议工资时，一般在群众评议基础上，经由团部讨论决定，并报上级文化主管部门批准。

　　1954年，蚌埠市泗州剧院二团对团员工资进行了评定。该团采用的是按股账计标的工资分制，每星期分一次账，多少不等，主要视收入而定。该剧团除个别成员拿固定工资外，其他大部分采取工分制。剧团成员中最高的拿22分，最低的学员拿7分，相差15分。如果把职别分开来看，每个组别成员之间相差要更小一些。比如，女演员当中最高的周风云和何玉莲是22分，女演员中最低的陈秀兰和蒋云花是13分，总共相差9分。同样，乐队成员之间最高最低相差11分。[21]

　　通过工资改革，各剧团逐步废除了剥削制度，使广大底层艺人在经济上翻了身。然而，由于改革的不深入，工资制度还有一些不尽合理之处。1956年6月，《国务院关于工资改革的决定》指出：“在以往的工资改革中，对于旧的工资制度遗留下来的不合理的因素还没有完全克服，并且随着国民经济的迅速发展和变化，又产生了一些新的问题，以致在目前工资制度中还有不少不符合按劳取酬原则和不符合生产发展需要的现象，特别是平均主义现象还相当严重。这种情况必须努力克服。”[23]基于此，国务院决定取消工资分制度，实行直接用货币规定工资标准的制度。

　　1955年11月16日，文化部发布了《文化部关于文化事业、企业工作人员全部实行工资制和改行货币工资制及有关事项的通知》，决定自1955年7月份起，“文化部门所属事业、企业单位的工作人员实行工资制待遇并改行货币工资制”[24]。《通知》同时确定了全国文艺工作人员和剧院（团）、剧场行政管理人员暂行工资标准。此后，包括戏剧在内的文艺工作人员逐步采取货币工资制。

　　按照《国务院关于工资改革的决定》要求，1956年7月11日，文化部又下发通知，对全国文化事业、企业工作人员工资标准进行了调整，要求从1956年4月1日起执行新的工资标准。依据新标准，各层级文化工作人员工资待遇有了明显提高，对于专业人员的工资标准，减少了等级，加大了级差。1955年全国文艺工作人员最高工资标准是210元，1956年最高工资标准则是377元，最低工资标准也从原来的22元涨到了27元。与此同时，等级层次却减少了，1955年版全国文艺工作人员标准共分为25级，调整后分为16级（文艺辅助人员不包含在内）。各层级之间级差拉大了，1955年版工资标准1—6级，每个层级之间，级差大约为20元左右。根据1956年新的工资标准，1级与2级之间相差40—50元左右，2级与3级之间相差30—40元左右，3—6级之间每个层级级差为30元左右。[25]而且，新的工资标准中最高工资标准是377元，最低是27元，相差近13倍。可见，新工资标准试图在总体公平的前提下，适当照顾具有专门技术的艺术工作者和其他专业人员，特别是高级知识分子和专家。

　　依照上级要求，皖北各地陆续启动新一轮工资改革工作。1956年8月，蚌埠市文化局制定了文化系统工资改革意见，明确工资改革的目的和要求，即“在较多地增加工资的基础上，按照省里分配的工资增长控制指标，遵循按劳分配的原则，对所属电影院、剧场、图书馆、新华书店、文化馆、文化站的工资制度作进一步的改革，克服当前在工资制度方面的某些不统一、不合理的状况，贯彻统一的工资政策，建立比较统一、比较合理的工资制度，要求进一步克服工资中不切合实际及平均主义现象。在以上单位应根据低的多增，高的少增原则，合理地评定工资等级，适当地解决职工职级不相称和过分偏低的现象”[26]。

　　1959年2月10日，蚌埠市泗州剧院二团向市文化局报告人员工资调整初步意见。该团自1954年评定工资以后，虽进行过个别调整，但基本保持原来工资标准，加之不少演职员成长起来，有的已经担负起重要工作，沿用原来的工资标准已不符合按劳取酬原则。而且，如果沿用之前的分配制度，每星期分一次账，多少不等，让演职员心里无底，无法按自己收入有计划地安排生活。为此，剧团拟实行货币工资制，将工资标准固定下来。调整根据以下原则进行：一是根据按劳取酬的原则，进行民主评议，领导审查，提出初步意见，报上级领导作最后决定，防止主观包办和放任自流，以及相互拉拢、互相报复、感情用事等偏向。二是工资标准以德才，即是政治与业务相结合的原则，防止轻德重才或轻才重德，以及平均主义的偏向。三是适当地照顾资历，对老艺人适当照顾，但不是主要条件。四是保持一定的生活水平，以原来的股账为基础，一般的不作更动，但个别不合理的要进行调整，个别有严重错误者，要适当地降低工资。五是领导做到心中有数，学员转为预备演员者，适当提高工资，试用期间的学员供给日用品和吃穿，转为正式学员者，每月15元。六是工资标准范围，女演员包括学员转为预备演员，最高不超过60元，最低不少于18元。男演职员包括学员转为预备演职员，最高不超过48元，最低不得少于17元。[27]具体调整方案见下表：

　　从蚌埠泗州剧院二团工资调整方案看，大部分集中在20—50元之间，剧团人员收入差距并没有完全拉开。而且，工资分布体现出该剧团高层次演职员并不多，拿最高工资的周风云60元仅相当于文艺12级左右，何玉莲58元相当于文艺13级左右，其他相当于文艺16级的仅3人，大部分演职人员仅相当于文艺辅助人员。这应该是地方剧团的普遍现象。毕竟，与京津沪等地剧团相比，地方剧团不论是演出条件，还是收入水平，都无法与之匹敌，因此难以吸引名角儿长期加入。

　　在工资调整中，部分职工特别是一些名角儿现实工资高于新定工资标准的，仍旧拿保留工资，但要随工资标准的增加和职工升级，逐步抵消或取消。1956年6月，《国务院关于工资改革中若干具体问题的规定》明确指出：“凡是提高工资标准和升级所增加的工资，超过原有保留工资的，保留工资应该全部抵消；凡是提高工资标准和升级后所增加的工资，相当于或者少于原有保留工资的，可以根据不同情况分别确定抵消保留工资的一部或者全部，具体办法由省、自治区、直辖市人民委员会制定。”[29]

　　随着阶级斗争形势的紧张，许多职工主动要求取消自己的保留工资。1964年，蚌埠市京剧团的贾美君、张宏童、王维秋，蚌埠市梆剧团的张玉珍就要求取消自己的保留工资。特别是张玉珍不止一次提出，“并写来书面报告，态度十分坚决”，后经市文化局批准，每月工资由150元降至原定文艺8级122元。[30]

　　比较来看，传统分账制度优点是具有很大的灵活性，缺点在于不稳定，且易导致收入差距过大。货币工资制优点在于较为稳定，收入有保障，缺点是评级的困难，且不易根据收入状况灵活调整。1957年7月，著名豫剧演员常香玉在第一届全国人民代表大会第四次会议的发言中指出：

　　文艺方面的级别和工资等级，本来是很难制定的。比如作家，就很难说某人是一级作家，某人是二级作家，更很难固定他每月的劳动报酬，因为这个报酬（工资）的多少，只有根据他的作品的质量和数量作标准才算合理。戏曲艺术基本上也是如此，同时一个剧种有一个剧种的艺术特点，一个剧团也有一个剧团的具体情况，而且生、旦、净、末、丑，行行出状元，还有音乐、导演、编剧、舞台美术等也都各有专长。事实上，艺术标准很难给它统一规定，但是各个国营剧团现在都是按照中央文化部颁布的办法评级评薪，办法分为16级，某级又规定了一定的工资数目。我认为这种办法用于行政机关则可，用于戏曲剧团就不够恰当。还有一些剧团在评级评薪以后，由于固定了工资，政府就要每月拿出钱来给剧团发薪金。今年3月我在焦作市演出时，该市豫剧团就是这样，而在未实行固定工资以前，这个剧团是可以自给自足的。那么原因何在呢？我想就是这种评级评薪的工资制度不适合于剧团的实际情况所造成的。[31]

　　针对这种情况，常香玉提出一种结合传统拆账制和货币工资制优点的新的分账方式，叫做“基薪分酬工资制”。首先，按照剧团每个工作人员的最低生活标准，定个基数作为基薪，按月发给，以保证艺人基本生活。然后，在剧团收入中分别抽出一定的百分比，作为剧团的基金、建设费和福利金等，所节余的收入由全团成员按分数共分，由大家民主评定，由团委会核准。这种工资制相对固定工资制更加富有弹性，可以根据剧团收入、演员技艺水平灵活调整。这种方法综合了传统拆账制和固定工资制的优点，可行性较强。

　　就皖北地区而言，广为推行的剧团工资制度称为“底薪分红制”，即采取基本工资加奖励的形式。这与常香玉提出的“基薪分酬工资制”有着内在的相通性。1956年12月，安徽省文化局印发的《安徽省民间职业剧团改造计划》就把底薪分红制作为改进工资制度、贯彻按劳分配原则的主要举措。该计划提出：“根据我省目前情况，一般适宜底薪分红制，既能计划支出又符合按劳取酬的原则，并可以避免某些剧团过早的改为固定工资制却不能按月发薪而引起艺人的不满。收入较多条件较好的剧团，今后可逐步推行固定工资制度，并辅以定期评薪，及奖励的办法鼓励艺术创造。”[32]为落实底薪分红制，安徽省文化局要求各剧团在财务计划中设置一定的奖励基金，要求各剧团应当“从计划利润中提取百分之一或从超计划利润中提取百分之八为企业奖励基金，但全年提留总额不得超过各该基层企业单位全年工资总额百分之六，亦不得低于全年总工资的百分之三”[33]。1958年成立的合肥市曲艺团就采用底薪分红制，每月除发给演员工资外，剩余之数均为公共积累，其中抽出15%作为公共福利金，35%为演员分红金，5%为公积金，每半年分红一次。[34]当然，这种底薪分红制对剧团收入有较高要求，一旦剧团经营状况恶化，则难以施行。例如，蚌埠市梆剧团在1960年改为固定工资制，演员评定文艺级，按级别付予定额工资，不足部分采取保留工资制。此后，剧团工资一直主要依靠演出收入，不足部分还要由文化局拨款补助。直到1987年剧团撤销，仍未形成新的工资制度。[35]

　　中华人民共和国成立后，中共在地方戏曲剧团中推行的薪资改革，其根本目标就在于贯彻“按劳分配”的理念，消除旧社会的剥削制度，真正建立一种按照劳动者实际付出取得相应报酬、较为公平的收入分配制度。在改革过程中存在三种相互交织的矛盾关系。

　　一是“破”与“立”的关系。剧团工资制度改革中，破除旧的剥削关系，实施起来相对容易。这本身传递的革命意味是非常强烈的。不过，另外一种意味虽不明显却影响深远，即建立一种公平而合理的分配制度。由于对如何“立”存在不同看法，收入分配领域一度十分混乱。有的剧团在废除拆账和包银后，转而采取工分制，但在施行过程中，没有考虑到剧团内部演职人员的差异适当拉开分差，犯了平均主义的错误。有的在计分时采取死分死记的形式，即每个人评定分数以后就不会变动，每次拆账都按照固定分值来计酬，导致很多演职人员积极性不高。有的剧团则采取混合制，对个别的名角儿仍旧沿袭传统的包银制和拆账制度，对普通演职人员采取死分活值分账制，造成名角儿与普通演职人员收入差距拉大等等。这就造成一种现象：“破”起来容易，“立”起来难。因此，对改革者来说，如何辩证处理“破”与“立”之间的关系，仍是一个亟须解决的命题。

　　二是“内”与“外”的关系。改革中还存在体制内外这组矛盾关系。通过工资制度改革，新政权逐步在公营剧团中建立了统一的分配制度，并确立了在工资分配中的主导地位。对体制外的民间职业剧团，新政权虽然通过各种途径施加影响，废除了剥削因素，但传统的分配方式一定程度上得以保留。1954年10月，安徽各地有正规剧团125个，其中国营剧团2个，省地方自营剧团1个，民营公助重点剧团10个，民间职业剧团经过程度不同的改革与整顿，“百分之九十以上已摆脱了业主经营的雇佣剥削关系，建立了具有民主性质的共和班式的组织制度与按劳取酬的经济制度”[36]。针对集体经营的剧团如何进行工资改革，1963年9月17日安徽省文化局下发通知，援引文化部8月13日函复云南省文化局的内容：“集体经营的剧团，在经济上是自负盈亏的，因此其工资是否要调整，应由剧团根据现行分配制度，按照按劳分配、量入为出的原则和剧团经济状况，自行确定，并报文化行政机关备案。他们调整工资的用款，不应由国家补助，此复。”[37]可见，体制内由国家主导按一定层级进行分配，体制外的广大民间剧团很大程度上遵循传统分配制度，市场机制还默默发挥着调节作用。而体制内外工资分配的差异正是造成艺人在体制内外流动往来的主要原因。

　　三是个人与集体的关系。这主要体现在名角与剧团之间的关系上。新政权在推进薪资改革过程中，为了确保分配制度的合理性，对名角的过高收入进行了调整，很大程度上缩小了他们与普通演职人员的差异。从决策出发点来看，这本是无可厚非的。不过，“新政权推行的看起来似乎更趋公平的分配方式，也许适合于体力劳动者”，“按照这种基于简单劳动的分配原则制定的按劳分配的分配模式，在戏剧领域却很难行得通”。[38]虽然在改革之初，很多名角儿纷纷主动要求减低自己的薪资，但这种行动很大程度上是出于政治考量。处理名角薪资问题，不管是剧团党政领导，还是地方文化部门领导，他们往往既要考虑名角的艺术贡献，也要兼顾其与普通演职人员差距不致过高。当名角依仗艺术地位高而闹待遇、提要求时，他们通常都要对其进行劝服教育，并适当考虑其要求。对决策者来说，他们需要在个体利益和集体利益之间反复权衡。

　　综上所述，地方剧团的工资制度改革经历了一个长期复杂的历史过程。通过改革，人民政权逐步掌握了工资分配的主动权，消除了剧团内部的剥削制度，保障了剧团演职人员的生活，落实了按劳分配理念，具有重要的历史意义。同时，改革过程中出现的多重矛盾关系也说明改革本身的复杂性和艰巨性。作为改革的主体，施政者需要从客观实际出发，在多重矛盾关系中保持适度平衡，把握政策执行的原则性和灵活性，才能不断把改革举措引向深入。

　　[1]本文所涉“皖北”，指中华人民共和国成立初期皖北人民行政公署所辖范围，包括阜阳、宿县、滁县、六安、安庆、巢湖6个专区，合肥、蚌埠2个市以及直属肥西县和淮南矿区。1950年9月18日，淮南矿区改为淮南市，同年，肥西县划入巢湖专区，皖北行署下辖3市6专区。

　　[2] 王省民：《包银制向戏份制转变的原因及其意义》，《戏剧》，2014年第2期。

　　[3] 曹南山：《从脚色制到名角制：近代京剧戏班薪酬分配的困境与转型》，《戏剧艺术》，2020年第6期。

　　[4] 王亮：《20世纪50年代上海评弹艺人的收入调节》，《浙江理工大学学报（社会科学版）》，2017年第6期。

　　[5] 完颜海瑞：《丁玉兰》，合肥：安徽文艺出版社，1989年，第47页。

　　[6] 《中国戏曲志·安徽卷》编辑委员会编：《中国戏曲志·安徽卷》，北京：中国ISBN中心，1993年，第545—546页。

　　[7] 陆洪非：《黄梅戏源流》，合肥：安徽文艺出版社，1985年，第199页。

　　[12] 蚌埠市档案局、蚌埠市档案馆编：《蚌埠解放》，合肥：安徽人民出版社，1999年，第323页。

　　[16] 中国社会科学院、中央档案馆编：《1949—1952中华人民共和国经济档案资料选编·劳动工资和职工福利卷》，北京：中国社会科学出版社，1994年，第580页。

　　[19] 完艺舟：《凤舟小笺》，合肥：顽石斋书社，1989年，第84页。

　　[23] 安徽省革命委员会劳动局：《劳动工资文件选编》第2册（内部发行），1976年，第11—12页。

　　[24] 中华人民共和国文化部办公厅编：《文化工作文件资料汇编（一）（1949—1959）》（内部发行），1982年，第321页。

　　[25] 中华人民共和国文化部办公厅编：《文化工作文件资料汇编（一）（1949—1959）》（内部发行），第342—343页。

　　[29] 安徽省革命委员会劳动局：《劳动工资文件选编》第2册（内部发行），第17页。

　　[31] 常香玉：《严斥分子并谈怎样发展戏曲工作》，《人民日报》，1957年7月22日。

　　[34] 《关于成立合肥市曲艺团的计划》，合肥市档案馆，档案号：029-1-0009-024。

　　[35] 蚌埠市文化志编纂委员会编：《蚌埠梆剧团志（初稿）》（内部发行），1989年，第55页。

　　[36] 《五年来的安徽文化艺术事业》，《安徽日报》，1954年10月7日。

　　[38] 傅谨：《新中国戏剧史（1949—2000）》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第8页。

　　[本文为国家社会科学基金青年项目“新中国成立初期大众文艺中的英雄人物塑造及精神示范研究”（21CDJ029）的阶段性成果]

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